Финансовая академия при правительстве РФ

Институт Финансового менеджмента

Кафедра «Культурология и психология делового общения»

 

Реферат на тему:

«Готика»

 

студента группы ФМ1-1 Ламунина Антона

руководитель: Никитина О.О.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 1998

 

Оглавление

Оглавление________________________________________________________ 2

«Безмолвная музыка»_______________________________________________

Зодчество__________________________________________________________

Скульптура и живопись____________________________________________

Заключение_______________________________________________________

Литература________________________________________________________

Литература

1.    Гуревич А.Я. «Категории средневековой культуры», Москва, 1972 г.

2.    Крыжановская М.Я. «Искусство западного средневековья», Москва, 1963 г.

3.    Лясковская О.А. «Французская готика XII- XIV веков», Москва, 1973 г.

4.    Малая история искусств. Тяжлов В.Н. «Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе.», Москва, 1964 г.

5.    Советский Энциклопедический словарь, Москва, 1988 г.

6.    Хезинга Й. «Осень средневековья», Москва, 1988 г.

Финансовая академия при правительстве РФ

Институт Финансового менеджмента

Кафедра «Культурология и психология делового общения»

 

Реферат на тему:

«Готика»

 

студента группы ФМ1-1 Ламунина Антона

руководитель: Никитина О.О.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва 1998

 

 

Оглавление

Оглавление________________________________________________________ 2

«Безмолвная музыка»_______________________________________________

Зодчество__________________________________________________________

Скульптура и живопись____________________________________________

Заключение_______________________________________________________

Литература________________________________________________________

 «Безмолвная музыка»

Известный английский теоретик искусства Дж. Рескин полагал, что «вели­кие нации записывают свою автобиографию в трех книгах — в книге слов, в книге дел и в книге искусства», но, указывал он, «только последняя заслужи­вает полного доверия».

В этом суждении, очевидно, приложимом не только к нациям, но и к эпо­хам, верно то, что искусство нагляднее всего и правдивей, ибо наиболее непо­средственно, так сказать, чистосердечно отражает идеалы, грезы, сомнения, взлеты, порывы и общее мироощущение. Процитируем Гоголя. Вот какими сравнениями он характеризует средние века: «...величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые одни другим своды, пестрые, как разноцвет­ные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, испол­ненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем».

О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала наконец значительность художественного наследия средневековья, мы можем судить по следующим строкам Гоголя: «Была архитектура необыкновенная... — мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским или одевала их по своим формам, — Европа не знала, что среди ее находятся чуда... что в недре ее находятся Миланский и Кельнский соборы и еще доныне «реют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера. Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого еще никогда не изводил вкус и воображение человека. Ее напрасно производят от арабской, идеи этих двух родов совершенно расходятся: из арабской она заимствована только одно искусство — сообщать тяжелой массе здания роскошь украшений и легкость; но сама эта роскошь украшений вылилась у ней совершенно другую форму. В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опуты­вающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и уле­тающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого хра­ма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, один над другим и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе неволь­ный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека».

Велика радость открытия шедевров искусства, веками пролежавших в земле после гибели породившей их цивилизации. В эпоху Возрождения такую радость испытывали новооткрыватели античности, откапывая мраморную ста­тую идеальных пропорций или чудесно расписанную амфору; радость- вместе с негодованием по адресу тех, кто, утверждая христианскую веру, отрицал культурное наследие древнего языческого мира. А ведь искусство средневе­ковья долго пребывало скрытым, хоть и не в земле, но не менее надежно под тяжелым пластом непонимания. Но вот наступило прозрение, и красота этого искусства обворожила умы и сердца.

О том, что это было искусство совсем иное, чем романское, мы ясно видим уже из гоголевского описания, столь же яркого, сколь и точного. «Лес сводов», «окна огромные», «легкая паутина резьбы», вместе со шпицем «улетающая на небо», пересекающиеся один над другим стрельчатые своды — каждое слово выражает здесь нечто несовместимое с монолитной романской суровостью, массивностью, твердокаменной непроницаемостью романских соборных стен!

Громада собора как бы избавилась от своей тяжести, чуть ли не ажурно для нашего глаза прорезались ее стены, вся она наполнилась воздухом и засверка­ла.

Как «застывшую музыку» (Шеллинг), как «безмолвную музыку» (Гете) подчас воспринимает наше эстетическое чувство архитектуру. Человек музы­кально одаренный слышит особенно чутко безмолвное звучание архитектур­ных форм.

Так вот, как раз в XIII в., одновременно с окончательным торжеством готики над романским стилем, на смену унисону во французскую музыку пришло сложное многоголосие. Тут параллель полная: пусть и видоизменяясь в различных странах, готичес­кая архитектура относится в целом к романской, как многоголосая песня к уни­сону. Тот торжественный гимн, что гремел в камне романских соборов, обрел новое звучание, менее громогласное и повелительное, но эмоционально более богатое, в величавом аккорде сливающее воедино страстный призыв и строгое раздумье, ликующие восторги и тихую грусть, славу и гордость полета вместе с экзальтацией.

Что же произошло в историческом развитии западноевропейских народов в тот период, когда их искусство постепенно перешло в новое качество?

Возросло могущество крупных монархий вместе с численным уменьшением и обеднением крупных феодалов. Монастыри утратили былое влияние и власть, нередко соперничавшую с королевской. Города богатели, создавались крупные городские общины с самостоятельным управлением. Бюргерство крепло и завоевывало все новые права. Росло число и значение ремесленных цехов и других светских корпораций. Все это были явления прогрессивные. Государства крепли, усиливалась эксплуатация крестьянского труда. Недаром уже на закате романской эры французский поэт Бенуа де Сан-Мор посвящает крестьянину такие скорбные строки: «Вот кто дает жизнь другим, кто их кормит и поддерживает, а сам терпит величайшую бедноту, снег, дождь, бури. тот, кто разворачивает землю с трудом великим, а сам голодает. Жизнь тяжелая, полная страданий, нищенская. А по правде, я не знаю, как без этой породы людей другие могли бы существовать». Крестьянство воинственно сопротивлялось сеньорам: грандиозные восстания вспыхивали и во Франции, и в Германии, и в Англии. Зародившаяся буржуазия, неустанно богатевшая на торговле, утверждала в архитектуре и, значит, в искусстве свои представления и вкусы со склонностью ко всему положительному, конкретному. Сочинения отца логики как науки, величайшего философа древности Аристотеля становились известными в латинских переводах, оказывая огромное влияние на умы. Церковное строительство, которым прежде ведали монастыри, переходило горожанам. Это имело очень большое значение. Монастырский храм романской эпохи уже обладал притягательной силой, собиравшей его своды население округи. Такой силой обладал еще в большей степени готический собор, воздвигнутый по заказу и на средства городской общины. Ведь постройка и украшение храма, на которые часто уходили десятилетия, являлись уже действительно всенародным делом. Причем назначение храма не заканчивалось всеобщим общением в молитве, — он служил и средоточием общественной жизни. В городском соборе совершались не только богослужения, в нем читались университетские лекции, разыгрывались театральные представления (мистерии) и подчас даже заседал парламент. Церемонии, как церковные, так и светские, устраивались и на паперти, собирая уже не только сводами, но и вокруг собора громадные толпы простого люда.

Зодчество

Постараемся вникнуть в сущность процесса, видоизменившего средневеко­вое зодчество.

Основой романского храмового здания служила сама каменная масса. Эта масса с ее толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочими архитектурными деталями, выпол­нявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зод­чий увеличивал толщину и крепость стены, на которой и сосредоточивал глав­ное внимание. Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.

Создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах, или нервюрах[1] принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов— полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы— контрфорсы[2] боковых нефов, выполняющие функцию противодействующей силы,— все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В этом и заключалась совершенная революция.

Лишившись за ненадобностью своей романской толщи, безбоязненно проре­занная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания и, можно сказать, ее как бы не стало. Так что все здание све­лось к остову — в преодолении тяжести чудесно разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.

Об эмоциональном, о художественном значении такой архитектурной рево­люции мы уже знаем. А вот один из ее непосредственных результатов в точных цифровых данных: высота в 18—20 м была предельной для среднего нефа романского храма, в Парижском соборе, самом раннем в готической архитек­туре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском —до 38 и, наконец, в Амьенском —до 42м. Так готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью. Арка и свод. Эти архитектурные формы, так умело использованные римля­нами и затем легшие в основу всего строительного искусства средневековой Европы, еще до Рима появились в Иране, который в свою очередь унаследовал их от древних культур Двуречья.

Не к тем ли источникам восходит и истинно великое по своей оригинально­сти и значительности зодчество Армении, само географическое положение которой благоприятствовало такой преемственности? Ведь уже в V—VII вв. сочетание центрической композиции с базиликальной привело к созданию в Армении купольных базилик и уникальных «купольных залов», в которых пилоны примыкают к продольным стенам, утверждая тем самым нерасчле­ненность внутреннего пространства. Но этого мало: армянские зодчие едва ли не первыми в мире стали возводить бесстолпные залы, перекрытые взаимо­перекрещивающимися арками, положив этим начало нервюрной системе. Высказывались и иные гипотезы относительно происхождения этой системы (Древний Рим, Ломбардия, даже Англия). Однако (правильно или нет) в позднее средневековье никто не сомневался в том, что основная готическая система разработана французскими зодчими, и во всей Европе ее называли «строительством на французский манер». В самом деле, готическая архитек­тура сменила впервые романскую именно во Франции, причем уже во второй половине XII в.

В силу особых местных условий исторический процесс, происходивший тогда же в Италии, направлял художественное творчество к тому идеалу, которому, часто минуя готику, суждено было воплотиться в искусстве Ренессанса, или Возрождения. А во Франции с ее чисто средневеко­вой культурной традицией те прогрессивные явления, о которых мы говорили выше, обусловили благодаря своему быстрому нарастанию переход от роман­ского стиля к готическому. Достаточно сказать, что в Париже, ставшем в позднее средневековье уже не только фактической столицей государства, но и общепризнанным центром его культурной жизни, насчитывалось около ста цеховых организаций ремесленни­ков, среди которых не последнее место занимали каменщики и ваятели, а число жителей к концу XII в. достигло почти ста тысяч, что было тогда беспример­ным. Основанный в 1215 г. Парижский университет стал центром средневеко­вой учености, в котором значительную роль играло пробивавшееся сквозь цер­ковную схоластику стремление к точным наукам. Недаром один из писателей того времени называл Париж, куда съезжались из других стран ученые, худож­ники и все жаждущие просвещения, «источником, орошающим круг земли». А кроме Парижа, кроме Шартра и всего Иль-де-Франс, наиболее передо­выми стали северные провинции: Пикардия, Шампань и Нормандия—с такими цветущими городами, как Амьен, Реймс и Руан, — истинными сокровищни­цами готического искусства.

Более трех столетий продержалась готика во Франции: последняя треть XII и первая четверть XIII в. — ранняя готика; с 20-х гг. до конца XIII в. — зрелая, или высокая, готика; XIV—XV вв. — поздняя готика, сначала радостно сияющая своей декоративностью и потому иногда называе­мая «лучистой», а затем «пламенеющая», чья бурно разросшаяся декоратив­ность обретает уже самостоятельное значение. Длительность таких же периодов была далеко не одинако­вой в разных странах.

Знаменитый собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам) — самый внуши­тельный и, несомненно, самый замечательный памятник ранней готики, кото­рым и открывается новая эра в истории западноевропейской архитектуры. Почти шесть веков прошло с тех пор, как был он воздвигнут, и Париж пре­образился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти века столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему как бы служит ее символом, воспринимается нами как одно из высочайших воплощений французского художественного гения. Давно уже далеко на запад переместился центр города, давно уже этот собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что призван был некогда олицетворять собой идею монархии, восторжествовав­ший при покровительстве церкви (первый камень собора был заложен в 1163 г.) французским королем и специально прибывшим в Париж римским папой, а много веков спустя тоже в присутствии папы в Нотр-Дам короновался Наполеон). Подобно пирамидам Египта, подобно Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, парижский собор Нотр-Дам достоин только в веках, но и в тысячелетиях свидетельствовать об идеалах и вековой художественной культуре создавшего его народа. Восхищение Виктора Гюго западным фасадом Нотр-Дам нам понятно. Какая величавая ясность и размеренность! Это только начало готики, и потому горизонталь еще соперничает с вертикалью. Но именно это соперничество создает здесь такую несравненную четкость. Стена еще не исчезла, но не она уже определяет облик этой грандиозной пятинефной базилики[3]. Главный фасад ее легок, причем горделивая высота башен как бы находит свое завершение в тонком, изящном шпиле (над средокрестием), стремительно возносящемся к небу. Огромное ажурное окно, так называемая роза, сияет в центре второго яруса над устремленными ввысь стрельчатыми арками углубленных порталов. И же длинная горизонталь «галереи королей» не в силах сдержать вертикальный ритм вытянутых королевских изваяний.

О готической скульптуре мы скажем в дальнейшем. Но тут же отметим ее огромную роль в готическом храме, общий облик которого рождается из сочетания архитектурных форм и, как каменные цветки, вырастающих вместе с (ми бесчисленных изваяний — статуй или рельефов.

Реймский собор (где короновались французские короли и в который победно внесла свое знамя Жанна д'Арк) вместе со столь же прославленным Шартрским собором— вершины французской зрелой готики и, значит, всей ранцу французской готической архитектуры. Как и в парижском соборе Нотр-Дам, главный фасад— в три яруса, с ажурной розой посередине и двумя мощными башнями. Но здесь вертикаль легко и в то же время торжественно главенствует над горизонталью, ярусы почти стушевываются, и стена безоговорочно капитулирует перед грандиозным остовом тончайшей, хочется сказать филигранной, архитектуры, которая устремляется ввысь стройно, ясно, без всякого напряжения. И все тут не только величаво, но и нарядно, изящно, с полным выявлением исконной для галльского разума внутренней логики и чувства меры. Легкая ажурная громада— синтез зодчества и ваяния, праздничная сим­ония стрельчатых арок, колонн и цветущего, сказочно великолепного скульптурного убранства.

Есть в Нормандии городок Мон-Сен-Мишель. Он высится на скале, в час прилива со всех сторон окруженной морем. Это своего рода заповедник готического искусства. И издали на фоне морских просторов, и вблизи, когда смотришь на его рвущиеся к небу стены, Мон-Сен-Мишель производит впечатление истинно чудесного творения рук человеческих. Да и называют его также «Ла Мервей», что значит чудо или диво.

В романе «Наше сердце» знаменитый французский писатель Ги де Мопассан водит по этому городку своих героев. Последуем же за ними, чтобы, как они, ощутить свежее дыхание прекрасного, вечно юного создания искусства, столь же грандиозного и незабываемого, сколь и окружающий его пейзаж: «Высокое здание вздымалось на синем небе, где теперь четко вырисовывались все его детали: купол с колоколенками и башенками, кровля, ощетинив­шаяся водостоками в виде ухмыляющихся химер и косматых чудищ, которыми наши предки в суеверном страхе украшали готические храмы.

Городок представляет собой кучу средневековых домов, громоздящихся друг над другом на огромной гранитной скале, на самой вершине которой высится монастырь; городок отделен от песков высокой зубчатой стеной, эта стена круто поднимается в гору, огибая старый город и образуя выступы, углы, площадки, дозорные башни, которые на каждом повороте открывают перед изумленным взором все новые просторы широкого горизонта. Все приумолк­ли... но все вновь и вновь изумлялись поразительному сооружению. Над ними, в небе, высился причудливый хаос стрел, гранитных цветов, арок, перекину­тых с башни на башню, — неправдоподобных, огромных — и легкое архитек­турное кружево, как бы вышитое по лазури, из которого выступала, вырыва­лась, словно для взлета, сказочная и жуткая свора водосточных желобов со зве­риными мордами...

У ворот аббатства их встретил сторож, и они поднялись между двумя гро­мадными башнями по великолепной лестнице, которая привела их в карауль­ное помещение. Затем они стали переходить из залы в залу, со двора во двор, из кельи в келью, слушая объяснения, дивясь, восхищаясь всем... всем этим чудом — грандиозным трехэтажным сооружением, состоящим из готических построек, воздвигнутых одна над другой, самым необыкновенным созданием монастырского военного зодчества.

Наконец, они дошли до монастыря. Когда они увидели большой квадрат­ный двор, окруженный самой легкой, самой изящной, самой пленительной из монастырских колоннад всего мира, они были так поражены, что невольно остановились. Двойной ряд тонких невысоких колонн, увенчанных прелест­ными капителями, несет на себе вдоль всех четырех галерей непрерывную гир­лянду готических орнаментов и цветов, бесконечно разнообразных, созданных неисчерпаемой выдумкой, изящной и наивной фантазией простодушных ста­ринных мастеров, руки которых воплощали в камне их мысли и мечты...

Несмотря на усталость, все снова отправились в путь и, обогнув укрепле­ния, немного углубились в коварные дюны...

С этой стороны аббатство, внезапно утратив вид морского собора, который так поражает, когда смотришь на него с берега, приобрело, как бы в угрозу океану, воинственный вид феодального замка с высокой зубчатой стеной, про­резанной живописными бойницами и поддерживаемой гигантскими контрфор­сами, циклопическая кладка которых вросла в подошву этой причудливой горы».

Собор среди волн, укрепленный замок, воинственно возвышающийся как угроза океану, косматые чудовища, ухмыляющиеся химеры — все это ныне утратило свое исконное назначение, как утратило уже и во времена Мопассана. Но вот, как и его герои, современный человек глядит с благодарностью на соз­дания старинных мастеров, воплотивших в камне свои мысли и мечты.

Подобный же благодарности достоин славный мастер (возможно, Пьер де Монтеро), создавший такую подлинную жемчужину высокой готики, как Сен Шапель в Париже, самую восхитительную из королевских дворцовых капелл[4]. Чудесен ее интерьер: вместо стены— ажурный переплет окон со сверкающими чистыми красками витражами. И музыка цвета радужно сочетается тут с музы­кой изящнейших архитектурных форм. Высокие, легкие столпы подхватывают столь же легкие нервюры свода, доводя их динамику до самого пола. Стреми­тельность взлетов и сказочная цветовая симфония создают в этом храме некое волшебно-поэтическое настроение.

От зодчих поздней французской готики можно было услышать такое сужде­ние: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартрского — башни, от Парижского — фасад, от Амьенского — продольный корабль, от Реймского — скульптуру». Но и в этих высказываниях названы далеко не все замечательные соборы, воздвигнутые в готическую пору во Франции.

Замки, все более приобретающие характер дворца, городские ратуши с от­крытыми галереями, знаменитый Дворец правосудия в Руане, частные дома свидетельствуют о развитии светского строительства в XIV—XV вв. Но после своего великого расцвета в XIII в. готика уже отошла от достигну­той ясности, от своего совершенства. Краббы — причудливые декоративные детали в виде стилизованных листьев, укрепляющие щипцы или резные фронтоны над окнами и дверными проемами; «рыбьи пузыри» (так названные по-немецки из-за своей сложной криволинейной формы), вытянутые в длину в оконных переплетах и парапетах подобие «языков пламени» (французский термин); порталы, одетые в самые пышные, подчас фантастические украшения, и многое другое, столь же цветистое, что часто кажется нам лишь нанизанным на архитектуру, — все это само по себе очень эффектно, поражает буйным изобилием и впрямь пламенеющей роскошью. Но нам ясно теперь, что новые времена требовали не безудержного декоративного расточительства, заслоняющего архитектуру, а нового по своему стилю искусства. Конец средневековья знаменовал и конец готики, счерпавшей свои возможности, и прощальными, закатными были последние создания воспитанных на ее традициях мастеров. Подобная эволюция была характерна не только для французской, но и для всей европейской готической архитектуры.

В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. Не отрицая приоритета французов, германские искусствоведы склонны видеть в германском художественном гении самого полного и яркого выразителя готического идеала красоты. Этот гений и готика, говорят они, как бы созданы друг для друга. Действительно, готика была периодом расцвета германского искусства, лишь с трудом и не до конца воспринявшего впоследствии идеалы Ренессанса. Созданное германским художественным гением в готическую пору представляет драгоценнейший вклад в сокровищницу мировой культуры.

Немцы утверждают, что только в их зодчестве полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности: только в их готике порыв действительно неудержим, действительно подымает к небу всю массу здания, создает и во внешнем его облике и под его сводами впечатление чего-то необъятного и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень тройной и гармоничной, полностью не исчезнувшая горизонтальность членений и общий размеренный ритм сдерживают порыв, вводят его в какие-то рамки разума, логики, и это- в ущерб той стихии, которая присуща готическому зодчеству.

Но французы скажут в ответ, что в их готике порыв не сдержан, а упорядочен, что это придает зданию большую ясность и завершенность и в то же время большее изящество, что безудержная порывистость чужда французскому художественному гению, что она смущает человека, а не возвышает его, что чувство меры необходимо во всем.

Тут два взгляда, как будто несовместимые. И однако те немцы, что по-настоящему любят искусство, восхищаются Реймским собором, равно как столь же любящие искусство французы — Кельнским собором.

«...Кельна дымные громады». Это слова Александра Блока. Гоголь считал этот собор венцом готического искусства. Гордость Германии — Кельнский собор был закончен лишь в конце прошлого века по обнаруженным подлинным планам и рабочим чертежам. Гордость Франции — Амьенский собор послужил прототипом для Кельнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиоз­ной каменной массы выдает в Кельнском соборе вдохновенное мастерство немецких зодчих. Порыв, столь же мощный, но при этом более сконцентрированный и потому неотразимо все себе покоряющий, — во Фрейбургском соборе, несрав­ненном шедевре германской готики. В нем лишь одна башня, как бы заключившая в себе весь собор, слившись своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу. Недаром считается, что эта башня — «самое высокое и ясное откровение готической мысли».

Французские и немецкие культурные традиции издавна переплетались в Эльзасе. Страсбургский собор (по сей день не законченный и в отличие от Фрейбургского только потому однобашенный) отражает некоторым образом это переплетение. Главным его зодчим был, вероятно, немец Эрвин Штейнбахский — ему посвятил вдохновенные строки великий Гете, для которого этот собор явился истинным откровением.

Это было в 1771 г. По собственному признанию, Гете, совсем тогда моло­дой, чтил лишь понаслышке «гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек». Под словом «готическое» он, в согласии с образованнейшими людьми своего времени, «соединял все сино­нимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном». Но вот что он писал, увидев Страсбургский собор:

«Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было воз­можно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и объяснять...

Трудно бывает человеку, когда творение его брата столь возвышенно, что он может перед ним только преклоняться и благоговеть. Как часто моим гла­зам, утомленным от пытливого созерцания, приносили успокоение вечерние сумерки, когда несчетные детали сливались в сплошные массивы, открываясь моей душе просто и величаво, и во мне пробуждалась способность одновре­менно наслаждаться и познавать. Тогда мне открывался в слабых предчув­ствиях гений великого мастера. „Чему ты дивишься? — шептал он мне ласко­во. — Все эти массы были естественно необходимы, и разве ты не видишь их во всех более древних церквах моего града? Я только придавал их произволь­ным размерам гармонические пропорции. Какой широкий круг образует над главным входом, венчающим два меньших, расположенных по бокам, это окно, здесь связанное с нефом собора, а раньше служившее только люком, пропускающим дневные лучи. Как высоко над ним пришлось расположить на колокольне ряд меньших оконец: все это было необходимо, и я сделал это пре­красно. Но горе мне, когда я витаю в этих мрачных, высоких отверстиях, здесь по бокам здания, которые зияют такой пустотой и кажутся столь ненужными. В их смелых, стройных формах я скрыл таинственные силы, которые должны были высоко поднять к небесам обе башни, из которой — увы! — только одна печально стоит здесь, лишенная пятикратно вознесенного венца, который я ей предназначил, чтобы все части постройки склонились перед нею и ее царствен­ной сестрой ».

Здесь он меня покинул, и я погрузился в сочувственную печаль, пока ранние пташки, живущие в несчетных отверстиях стен, не пробудили меня от дремоты своим ликующим щебетаньем, приветствуя солнце. Какой свежестью сиял он предо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармонические массы, продолжающие жить в бесчи­сленных малых частицах! Как создания вечной природы, здесь все — до тон­чайшего стебелька — является формой и отвечает целому. Как легко возно­сится в воздух прочно заложенное, огромное здание, столь прозрачное и все же рассчитанное на вечность! Твоим поучениям, о гений, обязан я тем, что у меня не закружится голова перед твоими отвесами и что и в мою душу попала капля того сладостного покоя, какой вкушает дух, созерцая свое творение, могущий, подобно Богу, сказать: да, оно прекрасно». Так Гете опередил свое время в понимании готики. Средневековое западное искусство было глубоко народным, являлось увен­чанием и воплощением народных мечтаний и дум. Средневековый ремесленник или крестьянин ощущал, что «в его душу попала капля того сладостного покоя, какой вкушает дух, созерцая свое творение».

Итак, готика царила повсеместно. Как в Париже Нотр-Дам, венский собор св. Стефана главенствует над огромной столицей.

Не только однобашенный фасад, как во Фрейбурге, но и храмы с почти оди­наковой высотой центрального и боковых нефов, создающей единое, по- двор­цовому обширное пространство, — новшество германской готики.

В северо-восточной Германии, бедной камнем, пригодным для крупных построек, возникла особая кирпичная готика, иногда несколько тяжеловесная, но подчас и очень внушительная, с замечательными декоративными эффекта­ми.

В Нидерландах, где благодаря выгодному географическому положению городская торговля процветала уже в романскую пору, рост бюргерства вы­звал бурное светское строительство. В последний период средневековья именно в Нидерландах наибольший размах получило строительство обще­ственных зданий— ратуш[5], торговых рядов и складов, домов цеховых организа­ций. Величественные городские звонницы — вечевые башни (бефруа), играв­шие важную роль в многочисленных восстаниях городского населения и слу­жившие, наряду с собором, как бы символом мощи и богатства города, — заме­чательное достижение нидерландской архитектуры (башня, как столб возвы­шающаяся над торговыми рядами в Брюгге, башни в Ипре, Генте и др.).

Всюду строились замки со все более совершенными укреплениями и в то же время обставленные со все возрастающей (особенно в поздней готике) рос­кошью, проявляющейся в пышной декоративности, высоких стрельчатых окнах с причудливыми переплетами, тройных каминах во всю стену и т. д.

Европейские города окружались зубчатыми стенами с двойными воротами и башнями. Видоизменился сам облик города благодаря плотно прижатым друг к другу готическим домам с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проемами, аркадами, угловыми башенка­ми — всем тем, что в лабиринте узких улочек кое-где еще сохранившихся сред­невековых кварталов обступает нас ныне как живописный декорум давно исчезнувшего жизненного уклада.

Уже в романскую пору особенно внушительным был городской ансамбль Праги. Каменных строений там насчитывалось больше, чем в любом другом городе Центральной Европы. Причем замки, возвышавшиеся не в окрестно­стях над сельской округой, а в самом городе, придавали ему грозный и величе­ственный вид. В XIV в., когда со вступлением на престол Германской империи чешского короля Карла IV Чехия заняла в ней главенствующее положение, Прага заново обстроилась с подобающим такой столице великолепием. И ныне, с царящим над городом Кремлем — знаменитыми Град чанами, чей главный памятник — грандиозный собор св. Вита следует причислить к шедев­рам готического зодчества, с не менее знаменитым Карповым мостом, велико­лепным зданием ратуши, предмостной башней, вероятно, самой красивой во всей Центральной Европе, готическими залами королевского дворца и вели­ким множеством прочих созданий тогдашнего национального зодчества, Прага дает нам исключительно яркое представление о том, как высоки были дости­жения и устремления строительного гения средневековья. Много в ней потру­дился со своими учениками замечательный зодчий и ваятель Петр Парлерж. Высота среднего нефа Амьенского собора равна одной трети его длины, а современного ему собора в Солсбери — лишь одной шестой. Это различие в отношении высоты к длине между памятниками английской готики и французской (да и вообще материковой) сыграло решающую роль во всем развитии английского зодчества в позднее средневековье, зодчества, которому мы обязаны множеством замечательных памятников. Какова же была причина такого различия? Завоеванная норманнами, принесшими с материка уже сложившуюся куль­туру, британская островная держава была первой страной, перенявшей от Франции вслед за романским готический стиль, который она и переработала на свой лад. Условия, определившие историческое развитие английского государ­ства, определили и характер английской готики. Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время эконо­мический подъем. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырье, предназначенное на вывоз. Не бюр­герство. а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство оставалось там преимущественно монастырским, как и в романское время.

Собор воздвигался не в центре города как символ его богатства и славы, а за городом, где помещался монастырь. Во Франции или в Германии собор всей своей стройной громадой царил над теснившимися у его подножия низкими жилищами горожан, мощным своим взлетом к небу противопоставляя себя им. В Англии собор гармонически вписывался в пейзаж, служивший ему живопис­ным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а так, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. И все же готика требовала устремленности к небу. Английские зодчие постарались выявить эту устрем­ленность по-своему. Воздвигая соборы все более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплетов, с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестьем. Растянутость храмового здания, узаконенное его место среди ровного живо­писного пейзажа с упором на вертикальность не архитектурного целого, а архитектурно-декоративных деталей фасада и интерьера — таковы отличи­тельные черты английского готического зодчества. Разве не впечатляющи фасады таких соборов, как, например, в Солсбери(1220—1270 гг.) или в Линкольне (XI—XIV вв.), сплошь одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединенных в единое целое!

Но, пожалуй, еще причудливее грандиозные храмовые интерьеры — звез­дчатые, сетчатые, веерообразные. Фантастически разросшиеся пучки колонн, тончайшие нервюры, свисающие ажурные воронки, вертикально чередующи­еся решетчатые переплеты — такой общий взлет и такая кружевная симфония, что, право, рождается впечатление полной невесомости сводчатого перекры­тия. Здесь величавая одухотворенность готического зодчества как бы отсту­пает перед самой безудержной, истинно неисчерпаемой декоративностью. Да и как не закружиться голове в соборе Глостера (1351—1407 гг.) или под сводами капеллы Королевского колледжа в Кембридже (1446—1515 гг.), где всюду над нами возникают самые причудливые архитектурные узоры, напоминающие орнаментальные чудеса древней нортумбрийской миниатюры. Английский позднеготический стиль от характерной для него подчеркнутости вертикаль­ных членений получил название перпендикулярного.

Прекрасными церквами, великолепными дворцами—палаццо, открытыми галереями — лоджиями с аркадами и капителями и живописными фонтанами, в которых мы ясно распознаем элементы готического стиля, украсились города Италии. Рассчитанный на сорок тысяч молящихся, Миланский собор (конец XIV—XIX в.) — самый большой из всех готических соборов.

Близость Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате получилась некоторая компилятивность с преобладанием северных влияний и, быть может, не всегда оправданная, а значит, чрезмерная пышность, особенно в его скульптурном наряде. Как бы то ни было, специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской хра­мовой постройке.

Итальянский художественный гений шел своим особым путем, как мы знаем, наметившимся уже в романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, ясна даже проводникам новых веяний. Рост городов, нарождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все более по своей сущности светского. Об этом речь впереди. Скажем только, что, заимствуя некоторые элементы готи­ческого стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера остава­лись чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размерен­ность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроко­нечными башнями, стрельчатыми арками и оконными переплетами. Фронто­ны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в знаме­нитой флорентийской церкви Санта Мария Новелла (XIII—XIV вв.), кста­ти, — и это особенно знаменательно — так понравившейся величайшему гению Высокого Возрождения Микеланджело, что он назвал ее своей «не­вестой», мы ощущаем прежде всего ясную уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец дожей (IX— XVI вв.) и Дворец Ка Д'0ро (первая половина XV в.) в Венеции с их воздуш­ными арками и стрельчатыми окнами — памятники не столько готики, сколько некоего радостного, лучезарного искусства, много почерпнувшего в своей ска­зочности от арабского Востока. Примечательно, что во Дворце дожей обыч­ные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огром­ной стены покоится на чудесных в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диаго­нально поставленных квадратных плит. За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощ­ряемом католической церковью. Интересен в этом отношении пример Литвы.

Вильнюс вправе гордиться истинно уникальным шедевром поздней готики. Это небольшой кирпичный костел св. Анны, построенный уже в середине XVI в. Живописный его фасад как бы весь наполнен движением: гибкие, но и могучие килевидные арки, будто огромные корни фантастического дерева, будто рукава полноводных рек, властно упорядочивают стихию всепобежда­ющих взлетов. В Латвии и Эстонии также имеются интересные памятники готической архитектуры: Домская (соборная) церковь (XIII в.), церковь св. Петра (XIII— XV вв.), могучая «Пороховая башня» в Риге, крепостные стены (XIV— XV вв.), церковь Олевисте с четырехгранной башней (XIII — начало XVI в.), высоко возвышающейся над этими стенами, здание Большой Гильдии (около 1400 г.), ратуша (конец XIV — начало XV в.) в Таллинне, кирпичная церковь Яани (XIV в.) в Тарту.

Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готи­ческими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчест­во — наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии постав­ляли материал, из которого создавались затейливые, стройные церкви и церк­вушки с крутыми двускатными кровлями и башенкой в два-три яруса. Около тридцати норвежских деревянных церквей (самая ранняя конца XI в.) дошло до нас. Ими гордится вся Норвегия, а каждой в отдельности — какой-нибудь городок или деревушка.

Вертикальные столбы и брусья определяют конструкцию стен норвежских деревянных храмов. Общее движение ввысь, подчеркнутое на кровлях рез­ными коньками в виде драконов, придает неповторимое своеобразие силуэту таких построек. А чудесная резьба порталов с переплетающимися фантастическими чудовищами ярко свидетельствует о преемственности от тех, еще недалеких времен, когда грозные викинги бороздили моря на своих дракарах.

Мощна и во многом своеобразна польская готика с ее крепким, лаконич­ным построением, живописными церковными фасадами из красного кирпича, рыночными площадями (где все вокруг, будь то ратуша, цеховое здание или островерхий жилой дом, создавалось как часть единого архитектурного ансам­бля) да такими примечательными памятниками, как, например, знаменитый краковский барбакан — круглый редут, увенчанный небольшими башнями, грозный, массивный ив то же время радующий глаз плавной просторностью своих могучих изогнутых стен. Краков, некогда пышная столица Польского королевства, с его многочи­сленными памятниками искусства, как готической поры, так и Ренессанса, занимает почетное место среди городов, прославившихся художественными сокровищами.

И в других странах Европы готика сочетала в себе черты присущей ей худо­жественной системы с традициями и особенностями, рожденными местными историческими условиями. Это сочетание породило в средневековой Испании довольно своеобразное искусство.

Там уже в романскую пору построили такое множество замков-крепостей, что целая область Кастилья, где их было, пожалуй, больше всего, получила от них свое название (castilio — «замок»). Это строительство было вызвано посто­янными войнами. Но главная особенность испанского зодчества в другом.

Почти вся Испания была завоевана мусульманами. Мавры имели свою худо­жественную систему, притом очень высокую и утонченную. И вот произошло нечто, казалось бы, невозможное.

Испанцы и мавры воюют друг с другом. А между тем арабская культура пронизывает европейскую культуру средневековья на Иберийском полуостро­ве. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах хри­стианских соборов над готическими нервюрами. Каркас не всегда торжествует над стеной. Роскошны фасады знаменитых соборов XIII в. в Бургусе и Толедо. Грандиозный пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в начале XVI в. на месте арабской мечети, с колокольней, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем ввысь, сам очень напоминает мечеть. Рождается особый стиль «мудэхар», в котором сочетается и готика, и искусство арабского Востока. При взаимной национальной и религиозной вражде — плодотворное переплетение культур. Мусульманские мастера приглашаются для строитель­ства христианских церквей, не говоря уже о замках феодалов. Все это сыграет свою роль в становлении испанского художественного гения в эпоху Возрожде­ния.

Скульптура и живопись

Устремленность ввысь, в небо, в те райские дали, где душе праведника обе­щан вечный покой, — вот что по церковным канонам была призвана выразить громада готического собора. А мы в громаде собора видим не только знак божественной силы, но великое свидетельство творческого порыва человечес­кого гения и любуемся этой громадой с благодарностью к ее создателям.

А в самом творческом порыве строителей были и гордость горожан, их волевое самоутверждение перед соседями и в то же время — забота о благо­устроенной жизни. Ведь в скученных средневековых городах высотные соору­жения имели и дозорно-оборонительное назначение и порой вполне практиче­ский смысл. На них помещались часы, вывешивались особые знаки, которые созывали население для защиты города, тушения пожаров и на важные собра­ния.

Медленно обойдите готический собор и затем постойте под его сводами. Какая могучая, все себе подчиняющая инженерия! Да, именно замечательный плод глубокой и очень настойчивой инженерной мысли. Все эти дуги, откры­тые полуарки, все эти вытянутые гибкие части каркаса — ведь им нет про­образа в классической греко-римской архитектуре, основанной на заранее най­денном равновесии каменных масс. Как нет им прообраза в инертной тяжести непроницаемых романских стен. Тут и поиск равновесия и его нахождение в открытой нашему взору победной борьбе с тяжестью. Но ведь это все камень, громоздкий, казалось бы, и бесформенный. Однако он изогнут, растянут и, кажется нам, приведен в движение, совсем как металл в древних варварских украшениях, поражающих нас неиссякаемым динамизмом узорных сплетений. Глядя на архитектурные части, что служат проводниками энергии, распреде­ляют тяжесть и взлеты в структуре готического собора, мы ясно распознаем ту же динамику, что и во взлетах подпорных металлических дуг современного виадука, ту же гибкость конструкции, что достигается ныне сочетанием бетона и стали. Так самые смелые достижения современной инженерии (да и аэроди­намики) были уже предугаданы средневековыми мастерами-каменщиками, недаром гордившимися в своих ложах, закрытых для «непосвященных», про­никновением в тайны великого искусства архитектуры. Подобное предвидение не было исключением в XIII в., не случайно отме­ченном расцветом готического искусства.

Один из самых блестящих представителей науки и философской мысли того времени англичанин Роджер Бэкон писал, например: «Можно было бы построить приспособление для плавания без гребцов... делать повозки без вся­кой запряжки, могущие катиться с невообразимой быстротой, летательные машины, сидя в которых человек мог бы приводить в движение крылья, ударя­ющие по воздуху, подобно птичьим».

Но, глядя на готический собор, может возникнуть и совсем иное сравнение. Лесистая вершина! Действительно, ветвистое многообразие все тех же распре­деляющих энергию частей — арок, полуарок, стрельчатых переплетов да пуч­ками разросшихся тонких колонн — напоминает нам лес, то темный, густой, то с прогалинами, где открывается небо. А бесчисленные столбики так называе­мых пинаклей, венчающих контрфорсы, еще усиливают это впечатление.

«Лес сводов». Это гоголевские слова о готической архитектуре. Разве в своем веерном завершении иная готическая колонна не напоминает дерево? Стройна, декоративна и в то же время правдива в своем наряде, заимствован­ном у природы, готическая лиственная капитель. И куда ни взглянешь в готи­ческом храме — плющ, папоротник, земляника, всяческие растения, словно собранные для нас на поляне или в лесу и перенесенные на камень, оживающий под их свежестью. С какой любовью средневековый художник постарался вос­произвести каждую травку, каждый цветок! Новая, неведомая в романскую пору любовь к природе и ко всякой твари вместе с желанием их верно изобразить. «Знайте, что этот лев срисован мной с натуры», записал на листе своего блокнота французский архитектор Вилар де Ониекур, умело сочетавший в своих набросках непосредственною правдивость с точной геометричностью.

Лес готического собора населен всякою тварью, то реальной, то фантастической. Тут и задумчивые химеры, восседающие над городом, и водостоки (гаргули) в виде зверей с разинутой пастью, и барашки, ослики, волы в евангельских сценах, а под консолями[6]- скорчившиеся собаки, белки, дятлы, ящерицы, черепахи, крысы и змеи. И надо всем этим царит человек. Отсюда и колоссальное развитие готической пластики. Ведь такие соборы, как Парижский, Амьенский и Шартрский, насчитывают до двух тысяч фигур.

Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, не слепо подчиняется ей, а как бы живет своей жизнью в громаде собора. Все большее место отводится статуям, пусть еще прислоненным к колоннам и симметрично выстроившимся по порталам, но своей объемностью утверждающим окончательное право на самостоятельное существование. То, что в королевском портале Шатрского собора было намеком, обернулось реальностью в зрелой готике. Перед нами уже не застывшие фигуры- столбы, а пусть робко, но задвигавшиеся, как бы ожившие, фигуры, каждым жестом и мимикой вступающих с нами в общение.

Одним из ярчайших примеров такого изменения может послужить рельеф собора Парижской Богоматери, изображающего Иова[7] и его друзей.

Что же показал в этом рельефе гениальный готический автор, чье имя не дошло до нас? Не мир, облагороженный неким идеальным порядком, каким наделял судьбу и природу художник древней Эллады, не мир тех времен, когда торжествовало романское искусство, властно ставящего верующего на колени, а мир неуемный, тревожный, мир горестных раздумий и невысказанных надежд. И главное, он подчеркнул жалость к страждущим, сочувствие к тому, кто в беде.

На рельефе мы видим Иова, его жену и друзей. Их лица, позы и жесты, гармонично размеренный наклон головы скорбящих за Иова, чуть намеченный взволнованный порыв двух меньших фигур, сосредоточенность в горе двух других, более высоких, печально венчающих всю группу, создают поразительную картину человеческого сострадания. А сам Иов, к которому оно обращено, так естественно и так сердечно выражает всем своим обликом — взглядом, неописуемо волну­ющим в своем недоумении и скорбной покорности, слабым жестом руки, телом своим в страшных язвах— такое беспредельное унижение, такую печаль, что образ его запоминается навсегда. Нет, конечно, ничего подобного не могло быть создано в век Фидия или Праксителя, равно как и в романскую пору. А в веках, последовавших за готикой, разве что у Рембрандта да в литературе у Шекспира или у Достоевского мы найдем столь же глубокое воплощение душевной муки.

Уже в фигурах королевского портала Шартрского собора сказалось стремление к жизненной выразительности скульптурного образа. Проникновенная дума, просветленное созерцание, отвага и душевное благородство, властность и напряженная воля нашли в них вполне конкретное выра­жение. Каждый образ — это и как бы идея, и человек, ею проникнутый. Стройный ангел, живой и подвижный, улыбается в портале Реймского собора. Эту знаменитую статую иногда называют просто «Реймской улыбкой». Это улыбка еще робкая, чуть даже смущенная, жеманная, быть может, с едва уловимым лукавством, но уже пленительная, истинно весенняя. Вспомним великую древнегреческую пластику. В V в. до н. э. она достигла непревзойденного совершенства, и все трудности в становлении реализма были преодолены в вдохновенной борьбе за законченно гармоническое воплощение древнегреческого идеала красоты. Но щемящее очарование скульптурных образов предшествующего, так называемого архаического искусства с их исчезнувшей затем навсегда чуть игривой, робко застывшей улыбкой все еще живо для нас. Это искусство пленяет нас не только как переходная ступень к совершенству, но и само по себе: в нем слышится дыхание весны, равно как и в «Реймской улыбке» (в своей недоговоренности чем-то напоминающей архаи­ческую), что в свою очередь уступит место другой, более жизнеутвержда­ющей, в века Ренессанса. И потому искусство ваятеля, создавшего этого анге­ла, тоже дорого нам само по себе. Так и утренняя заря радует нас и волнует не только предвестием дня, но и ей одной присущими чарами.

Не раз указывалось, что, как правило, романское искусство исходит из некоей отвлеченной идеи, между тем как готическое прислушивается к указа­ниям реальности, исходит из нее и воспроизводит реальность, извлекая желае­мое из ее многообразия. К этому можно добавить, что значительность романского искусства в его цельности и законченности, его идеал может показаться нам ограниченным, но он выражен безоговорочно, как бы раз и навсегда. Идеал же готического искусства более многогранен, но менее целен.

Многое изменилось в сознании людей. Романский ваятель чаще всего изоб­ражал Христа в сиянии славы и власти, всемогущим и торжествующим. Даже над смертью! В готической пластике преобладает образ Христа в терновом венце, на кресте в предсмертных муках. Характерное для позднего средневе­ковья драматическое видение мира нашло свое отражение в искусстве. Такой евангельский эпизод, как избиение младенцев, позволил готическому ваятелю выявить трагедию младенческих жизней, гибнущих на руках матерей под бес­пощадным мечом закованных в кольчугу наемников (тупой жестокостью и самим видом своим, вероятно, напоминавших феодальных карателей). В сцене успения Богоматери художники изощрялись в передаче тревоги и горестного недоумения перед лицом непоправимой утраты. Но наряду с беспощадным, подчас чрезмерным в своей обнаженности натурализмом проявлялось и другое стремление: в темном тревожном мире утвердить человеческое достоинство, прославить душевное благородство, высокое назначение человеческого рода. И это стремление нередко рождало образы поразительной красоты. Таков «Благословляющий Христос» — знаменитая статуя западного фасада Амьенского собора, издавна прозванная в народе «Прекрасным богом». Он спокоен и царственно величав. Но это не античный бог, не олимпиец, с высоты своего величия бесстрастно созерцающий человеческое бытие. Амьенский Христос— муж благой и мудрый, желающий людям добра и могущий прийти им на помощь. Пусть в отличие от египетских и вавилонских богов боги древней Эллады представляются нам очеловеченными, пусть действительно человеческими страстями наделило их народное воображение — они оставались небожителя­ми, и все их самые прекрасные изображения подтверждают стих Гомера: «...никогда меж собою не будет подобно племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных». И уже потому черты их идеализированы. Такого мужа, как Зевс или Аполлон, такую женщину, как Афродита или Афина, нам не встретить в жизни: они идеальные обобщения, в сравнении с которыми Амьенский Христос — конкретная личность, чуть ли не портретное изображение, личность, чья индивидуальная физическая красота отражает столь же индиви­дуальную красоту духовную. И вот именно эта конкретность воплощения образа знаменует переход изобразительного искусства в новое качество, опре­деляет новое слово готики.

Изгиб некоторых готических статуй знаменует попытку придать им само­стоятельность по отношению к архитектуре, выделить в портале собора среди вертикальных полуколонн и в то же время как-то расковать фигуру. Задумчиво печален прекрасный «Христос-странник» Реймского собора. Проникновенно внимателен к своей матери, склонившей голову под его благо­словением, сидящий Христос в короновании девы Марии, одном из самых оча­ровательных созданий французской мелкой пластики XIII в. (Париж, Лувр. Слоновая кость со следами полихромной раскраски).

«Встреча Марии и Елизаветы». Согласно евангельскому сказанию юная Мария узнала от ангела, что она родит Бога, а ее родственница, Елизавета, родит того, который будет предвестником этого Бога (т. е. Иоанна Предтечу). Они встретились и беседовали о важности ожидаемого. И эта важность предре­ченного передана в статуях двух женщин на западном фасаде Реймского собо­ра. Не надо знать евангельского текста, чтобы ощутить ее. Статуи Марии и Елизаветы стоят на разных консолях, но находятся друг с другом как бы в веч­ном общении.

Мария стройна, исполнена достоинства и обаяния. Мы верим, что в такую Марию с лучистым, чуть ввысь обращенным взором, нарядную (с маленькой брошью, как, вероятно, у тогдашних модниц) и в то же время глубоко одухо­творенную, юную, но уже царственную в своей женственности мог беззаветно влюбиться пушкинский «рыцарь бедный». А рядом — Елизавета, всей душой обращенная к ней, как бы олицетворяет женскую мудрость на склоне лет. Поворот их голов, сдержанные жесты и складки их облачений настолько гар­моничны, что создается впечатление чего-то действительно исключительного по своему возвышенному смыслу. Недаром Реймский собор иногда называют готическим Парфеноном. В этой пластике германский художественный гений соперничал с француз­ским. И хотя германские мастера часто учились у французов, они оставались вполне самобытными, и созданные ими шедевры являют собой сияющую вер­шину в мировом художественном творчестве.

Именно в готике с ее многогранностью, проникновенной силой, остротой и глубиной художественного видения «сумрачный германский гений» словно могучим взмахом крыльев пробился к свету и обрел наконец благодатную гар­монию для истинного расцвета изобразительного искусства, в котором ваяние играло ведущую роль.

Мы говорили о различиях в художественном творчестве Франции и Германии. Германский мир можно противопоставить не только французскому, в котором «варварское» начало так и не вытиснуло наследие античной цивилизации. Однако на самых высоких ступенях искусства такое противопоставление подчас оказывается несостоятельным.

Так, в том, что касается ясности, чувства меры, внутренней уравновешенности, всеоблагораживающей гармонии, чисто германское по своей сущности творчество великого Гете достигает вершин, никем в латинском мире не прев­зойденных.

Германская готическая скульптура (в отличие от французской, украша­ющей главным образом не фасады храма, а его интерьер) являет как раз те черты, которые уже в романскую пору так резко отличали германское изобра­зительное искусство от французского. Взгляните хотя бы на неразумных дев Магдебургского   собора: резко утрированный, наро­читый натурализм грани­чит в них не только с гро­теском, но и с явной кари­катурой. И впрямь бесчи­сленны германские скуль­птуры того времени, в ко­торых мучительно рвется наружу самая безудержная фантастика да жуткая в своей      неоправданной остроте выразительность. Но в то же время в них еще в большей степени, чем во французских скуль­птурах, видно стремление к индивидуализации обра­за, к некоторой портретности.

И эта индивидуализация составляет основное художественное содержание величайших шедевров германской готической пластики. К ним принадлежат в первую очередь созданные в XIII в. знаменитые скульптурные циклы соборов в Бамберге и Наумбурге.

Бамбергский «Всадник», несомненно, лучшая конная статуя средневековья. Перед нами идеальный образ борца за правое дело, героя, каким себе его пред­ставляли в ту пору. Отвагой и благородством дышат его черты. Он очень реален, типичен. И в то же время он— мечта. Мы верим, что такие мужи коле­нопреклоненно славили своих дам, сражались с их именем на устах и соревнова­лись на рыцарских турнирах при княжеских дворах.

Сурова и властна в своей безрадостной прозорливости трагическая бамбергская Елизавета, мила в своей мягко осознанной женственности бамбергская Ева.

Но этим не ограничивается их духовное содержание: перед нами живые образы, каждый во всей своей сложности оригинальный, неповторимый и глу­боко человечный.

Вспомним «ползущую» Еву Отенского собора, чье лицо кажется нам и древ­ним, извечным, и настолько современным, реальным, будто оно встречалось или может нам встретиться в жизни. А вот, пожалуй, один из самых замечательных скульптурных ансамблей во всем мировом искусстве. Двенадцать величественных статуй высятся в хоре Наумбургского собора. Это — феодальные властители, при которых был зало­жен собор. Опять-таки назвать их портретами можно лишь условно, так как люди эти, давно умершие, не могли служить моделью ваятелю. И все же каждую фигуру мы воспринимаем как реальную, как изображение человека, действительно жившего, — со всеми, лишь ему присущими переживаниями и страстями, радостями и печалями. Такова магия искусства!

Великий художник, каким мы, не колеблясь, признаем его, хоть его имя не было прославлено при жизни и потому не дошло до нас, запечатлел в статуях этих властителей такие черты, которые навечно превращают каждую из них в типический образ, незабываемый по своей жизненной силе и художественной убедительности. Образ типический и в то же время сугубо индивидуальный, конкретный. Мы не знаем, какой была в жизни супруга маркграфа Эккегарда маркграфиня Ута. Но тот женский образ, который вошел в историю мирового искус­ства, захватывает нас своей правдивостью, трогает нас до глубины души своей теплотой, чуть проглядывающей застенчивостью, смущенным сознанием высокого сана.

По-детски выразителен взгляд Уты, очарователен жест ее руки, прижав­шей к щеке воротник длинного, в полной гармонии со всей ее фигурой ров­ными складками спадающего плаща. А рядом стоящий маркграф, ее супруг — достаточно грузный, пожилой, с невозмутимым выражением лица.

По-своему выразительны и другие фигуры наумбургского соборного хора. Их создатель не был ни льстецом феодальной знати, ни ее обличителем. Он извлек из камня образы людей, которых высокое положение как бы ставило напоказ и чьи характерные черты оно выявляло более выпукло и более ярко.

Но готика, особенно поздняя, оставила нам и подлинные скульптурные портреты (причем не только надгробные), призванные увековечить черты изображаемых лиц. Тому ярким примером служит прекрасный ансамбль бюстов в нишах верх­ней галереи Пражского собора св. Вита, исполненных в XIV в. знаменитым ваятелем и зодчим Парлержем (или его учениками). Среди них портреты импе­ратора Карла IV и членов его семьи.

Наибольший интерес среди них представляет для нас бюст самого Парлержа. Это чрезвычайно выразительный образ пожилого человека, с высоким лбом и вдумчивым одухотворенным взглядом. Уже по одному этому автопорт­рету мы можем судить и о замечательном художественном даровании Петра Парлержа и о его личности. Последнее тем более отрадно, так как редки художники средневековья, чьи имена нам известны.

Культ Богоматери был так же распространен в XIII в., как и в XII. Роман­ский скульптурный образ Богоматери — это чаще всего лишь символ, рели­гиозная идея, запечатленная в камне. Но готическая Богоматерь уже юная мать, которую ваятель любит изобра­жать играющей с младенцем. Кто же этот ваятель? Порой это истинно великий художник (но по-преж­нему его считают, да и он сам считает себя, ремесленником) — человек из народа, ни на какие почести не рассчитывающий, но вольно или невольно воплощающий в образах искусства свое восприятие мира, свое мироощущение.

Реймский «Христос-странник» — в простой широкополой крестьянской шляпе, и эта деталь сразу же делает его образ понятным и близким. Так что народная струя, питавшая творчество автора этой скульптуры, способствовала доходчивости изображения христианского Бога, убедительности проповедуемого от его имени вероучения, в котором тут как бы подчеркивались идеи всеобщего равенства, суетности богатства и знатности.

И этой же народной струе мы обязаны таким грандиозным по своему вну­треннему звучанию памятником изобразительного искусства, как рельеф все того же собора в Наумбурге «Тайная вечеря». И Христос, и собравшиеся вокруг него ученики — это крестьяне, люди физического труда, с видимым удовольствием подкрепляющиеся в час отдыха какими-то очень простыми кушаньями. То, что они знают, они знают крепко, и, что особенно важно, они исполнены в своем труде, в своих думах человеческого достоинства. И больше всех тот, кто с открытым, умным и добрым лицом сидит посредине и к чьим словам прислушиваются все остальные. Христос воз­величен здесь не сиянием святости над головой, не мученическим терновым венцом, а уважением и преданностью таких же простых людей, как и он.

В собрании Эрмитажа хранится великолепный серебряный прецессионный крест французской работы (XIII в.), усыпанный драгоценными камнями, укра­шенный орнаментом, в котором — и дубовые ветки, и желуди, и виноградная лоза.

Трагичен образ Христа, чьи черты исполнены величайшего страдания. Гру­стью овеяны стоящие по бокам Христа фигуры его матери и любимого ученика. Мученическая смерть христианского Бога тут изображена вдохновенно, с истинно проникновенным мастерством. Но вот на другой стороне прецессионного креста совсем иные сцены, запечатленные в плоском рельефе. Какие фантастические птицы не то ссорятся, не то кокетничают друг с другом, причем некоторые с человеческими головами, по всей видимости монахов и мона­хинь. Так благочестие нередко сочетается в готическом искусстве с самым озорным гротеском.

На рельефах Руанского собора мы видим и вовсе диковинные гротескные фигуры. Кентавр в капюшоне (похожем на монашеский), философ с головой свиньи, учитель музыки — полупетух, стройная женщина с телячьей головой — одним словом, здесь перед нами какое-то соревнование в причудливости, неле­пости курьезов. На одной из капителей Страсбургского собора некогда находился рельеф (впоследствии удаленный, вероятно, по приказу духовенства), изображавший похороны ежа. Причем в качестве священнослужителей фигурировали всякие звери, и среди них осел, распевавший перед аналоем. А на сводах Вавельского собора в Кракове мы видим голого сатира, обнимающего нимфу.

Народное начало нашло, быть может, самое цельное и потому особенно интересное воплощение в так называемых календарных циклах — аллегориях месяцев. Это небольшие рельефы, украшающие соборы в Париже, Амьене, Санлисе и многие скромные сельские церкви готической поры.

Эти аллегории отражают каждодневную жизнь тех людей, что собирались под его сводами. А так как большинство из них были простыми людьми, то они и являются чаще всего главными персонажами изображенных сцен. Нас трогает, с какой любовью и с какой наблюдательностью готический ваятель, сам член трудовой артели, вдохновенно стремится запечатлеть сцены труда. Будь то, например, косарь (июнь), виноградарь (сентябрь) или птицелов (но­ябрь), — метко схвачен характерный облик каждого, причем вместе с деталя­ми, на которые не скупились художники, каждая аллегория являет собой очень стройную декоративную жанровую сценку. Недаром было отмечено, что по своему изяществу эти рельефы чем-то сродни античной мелкой пластике, зна­менитым танагрским статуэткам. Вот рельеф Амьенского собора, посвящен­ный февралю. Сюжет незамысловатый. Пожилой крестьянин у пылающего очага. Он только что вернулся домой. Не снимая зимней одежды, он разулся, чтобы отогреть окоченевшие ноги у огня, над которым дымится подвешенный котелок. Зимняя стужа, жар домашнего очага, отдых после тяжелой работы запечатлены ярко и точно как важные моменты каждодневной жизни. Мы верим тому, что изображено, нас невольно волнуют мысли и ощущения озяб­шего крестьянина, и мы понимаем, почему художник счел такой рельеф достойным украшением места, куда в праздничный день стекался народ и где вот такие же вилланы слушали проповедь и дружно опускались на колени под торжественные возгласы священнослужителей.

Существует мнение, что высочайшим живописным произведением, создан­ным в Западной Европе до Джотто, т. е. до начального становления великой итальянской живописи Ренессанса, следует признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а витраж Шартрского собора «Богоматерь с младенцем», исполненный на рубеже XII и XIII вв. в переходный период от романского стиля к готике.

В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом. По звучности и насыщенности цветовой гаммы это великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного вы­ражения. Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве: «Украшая потолки и стены храма различными изобра­жениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами... Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной кра­сотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей Господних, представленных с помощью рисун­ка, то ее охватывает чувство сострадания».

В готическом витраже ярче всего проявилось торжество цвета и света. По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей — их чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашен­ными стеклами. Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европей­ских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Разница состоит лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и «окунает» их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламе­нем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колон­нах и в сводах своими красочными переливами. Гете писал: «Краски суть деяния и страдания света». Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов необычайное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, лучезарному. Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал иду­щий от Бога свет, наделенный всеми чарами цвета! Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готичес­кой архитектурой и в то же время как бы скрашивает телесность, живую выра­зительность готической пластики. Ибо в период своего расцвета (вторая поло­вина XII в. — первая половина XIII в.) витражная живопись, монументальная по своей сути, не стремится передать пространственную глубину, которая в ней не больше чем фон. Ее изображения уже потому не создают впечатления реальности, что для нашего глаза их четкие контуры прежде всего отделяют один светящийся цвет от другого. Как и в представлении о живописи монаха Теофила, рисунок тут выполняет лишь подсобную функцию.

Позднее подражание картине, смешение тонов, поиски светотени вместе с перерождением самой готики привели и к перерождению витражного искус­ства, которое при большей утонченности утратило былую, сияющую чистыми красками монументальность.

Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый замеча­тельный в Сен Шапель в Париже включает 146 окон с 1359 различными сюже­тами.

Витраж как обязательная часть храмового интерьера не пережил готики. Но колористические достижения средневековой витражной живописи оставили глубокий след в искусстве и, в частности, в конце прошлого века вызвали вос­хищение художников-импрессионистов. Напомним, наконец, что современная архитектура нередко возвращается к витражу.

Живопись позднего средневековья еще в большей степени, чем скульптуру, трудно уложить в какие-то определенные стилистические рамки так, чтобы одни произведения признать чисто готическими, другие, по существу, уже переходными, предвещающими новую эру в искусстве, именуемую Возрожде­нием.

Уже с конца XIII в. резьба по кости стала почти монополией Франции, в частности Парижа. Костяные изделия парижских мастерских высоко ценились во всей средневековой Европе. Попадали они и в нашу страну.

В Новгородском музее хранится любопытнейшая пластинка из слоновой кости, обнаруженная в Новгороде при раскопках в 1962 г. Эта пластинка, веро­ятно, служившая украшением рукоятки ножа или кинжала, парижской работы, скорее всего первой четверти XIV в. На ней вырезаны фигуры двух конных рыцарей в кольчугах и шлемах. Куда же, в погоне за чем, на штурм какой твер­дыни, для каких кровавых потех устремились на своих гарцующих конях эти грозные на вид, в броню закованные воины? Но, оказывается, тут дело совсем в другом. Ведь в руках у рыцарей не мечи и не копья, а... цветущие ветки. Сцена, изображенная на пластинке, иллюстрирует осаду «Замка Любви», часто служившую темой придворной поэзии.

Со свойственным им изяществом парижские резчики не раз украшали крышки ларцов, коробочки для зеркал и прочие женские безделушки эпизо­дами этой «Осады», во время которой нарядные дамы с высоты зубчатых стен отбивались розами от штурмующих замок рыцарей, которые «шли в бой», замахиваясь на дам цветущими ветками роз, розами стреляли из луков или собирали розы в корзины, чтобы зарядить ими метательные машины. При дворах феодальных властителей зачитывались в стихах и прозе трога­тельным сказанием о славном рыцаре Тристане и белокурой Изольде, чья кра­сота, «словно восходящее солнце», озаряла стены королевского замка. Выпив колдовское зелье, они навечно полюбили друг друга, «к великой радости и к великой печали... и скончались в один и тот же день». Но это не было концом их любви: «Ночью из могилы Тристана вырос терновник, покрытый зеленой листвой, с крепкими ветками и благоуханными цветами, который, перекинув­шись через часовню, ушел в могилу Изольды... Трижды хотели его уничто­жить, но тщетно».

На четырех стенках и крышке хранящегося в Эрмитаже ларца для драго­ценностей парижской работы (первая четверть XIV в.) сцены, вырезанные из слоновой кости, рассказывают всю историю этой идеальной любви. А на дру­гом эрмитажном ларце мы видим и осаду «Замка Любви». Юный рыцарь в изящном изгибе склоняет колено перед дамой сердца. Фигура дамы тоже грациозно изогнута. В ее руках шлем с огромными павлинь­ими перьями, который она возлагает на голову своего верного паладина. За ним — конь, бьющий копытом, чисто декоративный, как бы вырезанный из картона. И вся композиция изысканно декоративна. Это сверкающая чистыми красками миниатюра, где на смену религиозной символике приходит любовная аллегория. Яркий пример так называемого «куртуазного» стиля — немецкая миниатюра из «Рукописи Манессе» (около 1300 г.), сборника любовных песен, который мастер Гейнрих Фрауэнлоб украсил сценами рыцарской любви, тур­ниров, охоты.

Любовная тема занимала все большее место в сочинениях и художествен­ном творчестве позднего средневековья. Переплетение мистической экзальта­ции и экзальтации любовной, культа девы Марии и культа «Прекрасной дамы», рыцарские романы и воспевание любви, не только как идеальной, оду­хотворяющей страсти, но и как тонкой «куртуазной» игры, служили изящным украшением тогдашней придворной жизни. Куртуазный стиль позволял художнику одновременно проявлять индиви­дуальность, которая, начиная с этой поры, улавливается нами все чаще, равно как и живую наблюдательность в сочетании с утонченной декоративностью. Это искусство оставило нам такие шедевры, как, например, «Псалтырь Людовика Святого» (вторая половина XIII в.); «Псалтырь королевы Мари» (первая четверть XIV в.) английского мастера с аллегориями месяцев (так, декабрь представлен молодой дамой, натягивающей чулок перед камином); знаменитый «Бельвильский требник» (первая половина XIV в.) французского мастера Жана Пюселя с графически изысканным тонким орнаментом, в кото­ром сочетаются птицы, бабочки и стрекозы; создания Боневе и Жакмар, по происхождению фламандцев, замечательных мастеров, работавших во Фран­ции (в последние десятилетия XIV в.); работы мастера Часослова Бусико (обо­сновавшегося в Париже в конце XIV в.), тоже, вероятно, по происхождению фламандца, чьи миниатюры — крошечные картинки, нередко с пейзажем, уже частично построенным по законам перспективы.

Италия и Нидерланды, где реализм становился все более законченным, ока­зывали возрастающее влияние на французскую миниатюру. Самый ее прослав­ленный памятник начала XV в. — «Богатейший часослов герцога Беррийского». Как замечательно переплетаются на его страницах, расписанных тремя братьями Лимбург (уроженцами Нидерландов, но работавшими главным обра­зом для герцогов Беррийского и Бургундского), утонченная декоративность, явно отражающая придворную куртуазную атмосферу, со здоровым, сугубо народным мироощущением. Январь: герцог пирует со своими придворными. Тонко выписаны пышные одеяния и парадная утварь, все празднично, нарядно. Февраль являет уже совсем иную картину: деревня под снегом — с опять-таки чудесно выписанными орудиями крестьянского труда и изящно переданным скромным домашним уютом деревенского интерьера. А на странице октября мы видим крестьян за полевыми работами; их облик и жесты схвачены метко, с уважением к труду, с очевидной симпатией и к сеятелю и к верховому с боро­ной, изображенным на фоне роскошного многобашенного замка.

И все же как определить это искусство? Реализм? Да, но не полный, ибо до конца не осознанный. Скажем снова: изящные декоративно-нарядные изобра­жения, в которые художнику было любо вставлять реалистические мотивы. И поэтому это еще не искусство Ренессанса, а поздняя готика, уже почти исчер­павшая свои возможности. Канун того поворота в искусстве, когда утвержде­ние реалистического начала явится вдохновляющим стимулом художника. Интересны своими высокими художественными качествами, сочетанием правдивого изображения с условностью и затейливой декоративностью створки алтаря, расписанные в самом конце XIV в. фламандским мастером Мельхиором Брудерламом.

Алтарь с подвижными створками как идейный центр храмового интерье­ра — это новшество готического искусства. Витраж вытеснил фреску. Но в некоторых странах расписанные алтарные створки являют нам замечательные образцы готической живописи, нередко даже монументального характера.

В залах Национальной галереи в Праге, посвященных средневековой чеш­ской и словацкой живописи и пластике, вы ясно ощущаете, что перед вами истинно значительное явление в мировом искусстве, очень высокое и очень своеобразное художественное творчество. Недаром в научных трудах по исто­рии искусства можно прочесть, что чешская живопись, достигнув высшего своего развития во второй половине XIV в., справедливо почиталась лучшей в тогдашней Европе по эту сторону Альп.

То было время экономического и культурного расцвета страны, когда Прага стала столицей Германской империи, а также и назревания так называе­мого гуситского религиозного движения, направленного против феодализма.

Чешская живопись этой поры отражает, с одной стороны, интернациональ­ное «куртуазное» начало, поскольку оно поощрялось при дворе Карла IV, и с другой — бюргерское, а иногда и народное начало, поиски в искусстве жиз­ненной правды со всеми ее противоречиями.

Такая композиция, как «Рождество Христово» мастера Вышебродского алтаря (около 1350 г.), изящна, декоративно- занимательна, с условными гор­ками, забавными жанровыми мотивами, осликами, овечками, без правиль­ной перспективы, без передачи пространства, и в то же время значительна, монументальна, правдива в самом главном — живой передаче материнской любви.

А творчество мастера Тржебоньского алтаря (1370—1380 гг.) исполнено подчас драматизма, величаво и патетично, особенно в таких шедеврах, как «Моление о чаше» и «Воскресение Христа». И при этом какая игра света, иду­щая от витражной живописи, какая графическая декоративность, идущая от миниатюры!

Справедливо отмечено, что творчество художника, имя которого нам известно, мастера Теодориха (придворного живописца императора и короля), не имеет эквивалента ни в одной другой стране. Им было написано 129 картин (на дереве), заполнивших от пола и до потолка три стены часовни великолеп­ной императорской и королевской загородной резиденции — укрепленного замка Карлштейн.

Это крупные человеческие изображения: короли и святые. Несколько наив­но, чуть грубовато, но с огромной выразительной силой мастер Теодорих пере­дает объемность фигур, их предельную контрастность, резко индивидуальный характер.

Великолепны мраморные гробницы, ярки и самобытны огромные заалтарные образы испанских церквей. Испания же стала в XIV в. центром керамичес­кого производства всей Западной Европы. В мастерских Малаги изготовлялись глиняные сосуды, имевшие вид металлических. Это было изобретение маври­танских керамистов, наводивших на фаянсы поливу, люстр со своеобразным золотистым отблеском.

Знаменитая ваза Фортуни (так названная по имени ее прежнего владельца), особенно прекрасная по своему нежному перламутровому блеску, — гордость нашего Эрмитажа.

Очень интересны в некоторых польских церквах (построенных из кирпича и потому с большей плоскостью стены) фрески, исполненные при участии рус­ских, украинских, белорусских и литовских мастеров (что подчас придает этим фрескам особенный, родственный древнерусскому искусству характер). Заме­чательны скульптурные королевские гробницы в Вавельском соборе в Крако­ве, исполненные глубокого, искреннего чувства «Страдающие Христы», столь характерные для польской готической пластики.

В XIV—XV вв. широкое развитие получают и те отрасли производства, которые питала светская и церковная роскошь позднего средневековья: труд золотых и серебряных дел мастеров, скульпторов и резчиков по дереву, граве­ров на меди и по дереву, оружейников.

Достаточно сказать, что в 1292 г. в Париже насчитывалось около ста двад­цати золотых и серебряных дел мастеров.

В кратких очерках не скажешь всего, что следовало бы сказать о многих других замечательных памятниках искусства позднего средневековья, как изоб­разительного, так и прикладного.

Хронологически разграничить готику и Ренессанс часто весьма затрудни­тельно. Как мы видели, готические храмы строились в некоторых странах даже в XVI в. В поисках новых путей живописцы и скульпторы часто опере­жали зодчих. В целом искусство Нидерландов, Франции, Испании перешагнуло в XV в. грань средневековья. Но именно в Италии эта грань была перейдена не только значительно раньше, но и наиболее решительно, и именно Италии суждено было возглавить великий переворот в мироощущении людей, знаме­нующий новую эру в истории европейской культуры.

Заключение

Трудно найти подходящие слова, чтобы описать впечатления от готического собора. Они высоки и тянутся к небу бесконечными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Благодаря своей архитектуре с каждой точки собор смотрится по-новому. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки, галереи, башни, какие - то площадки с аркадами, громадные окна, все дальше и дальше  - бесконечно сложная, ажурная игра ажурных форм. И все это пространство обитаемо - собор и внутри и снаружи населен массой скульптур. Они занимают не только порталы и галереи, но их можно найти также и на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор- это целый мир. Он и действительно вобрал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, собор Парижской Богоматери царит над городом, и перед ним меркнет архитектура барокко, ампира, классицизма, то можно представить, как еще более внушительно он выглядел тогда, в том Париже, среди кривых улочек и маленьких двориков по берегам Сены.

Германская готика, также поражая своими размерами, стала своеобразным символом современных немцев, олицетворяя их национальную самобытность. Достаточно упомянуть хотя бы о том, что в Кельне довольно популярна поговорка, гласящая примерно следующее: «Кельнский собор вечная  будет строиться до тех пор, пока будет стоять Кельн». Это напоминает слова одной песни: «...И пока она [Москва] будет стоять, не исчезнет Россия в веках...». Эти выражения символизируют целостность, неделимость и самобытность обществ, но если для россиян такой символ- Московский Кремль, то для западногерманцев этот символ- Кельнский собор.

Вообще, если говорить о символах прошлого в истории различных народов, то готика является некой визитной карточкой могучей средневековой Европы, воплотившей в себе всю мощь веры и безграничную силу заражающегося самобытного искусства Западной Европы. Она (готика) повергает сегодняшних людей своими задумками, масштабностью и долговечием. Мне думается, что для очень дальних потомков искусство первого тысячелетия нашей эры будет прежде всего ассоциироваться с готикой, как для нас искусство древнего мира прежде всего ассоциируется с Грецией и Римом.

Литература

1.    Гуревич А.Я. «Категории средневековой культуры», Москва, 1972 г.

2.    Крыжановская М.Я. «Искусство западного средневековья», Москва, 1963 г.

3.    Лясковская О.А. «Французская готика XII- XIV веков», Москва, 1973 г.

4.    Малая история искусств. Тяжлов В.Н. «Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе.», Москва, 1964 г.

5.    Советский Энциклопедический словарь, Москва, 1988 г.

6.    Хезинга Й. «Осень средневековья», Москва, 1988 г.